Juan Antonio Lira Aguirre
mahler_lira@hotmail.com
La música y las palabras:
Manifestaciones del jazz
en "El perseguidor" de Julio Cortázar
Las estaciones
son los minutos, comprendes,
es ese tiempo de ustedes,
de ahora; pero yo sé
que hay otro, y he estado
pensando, pensando...
El perseguidor
La
relación existente entre la música y las letras ha dado numerosos
frutos a lo largo de la historia de la literatura. Resulta muy obvia la
transformación de las letras en música, ya que es muy común
que se musicalice un poema, o que un libreto sirva de base para la composición
de una ópera. La relación inversa no es tan clara, ni se
ha estudiado lo suficiente: la manera en que la música influye en
la literatura; la transformación del arte de los sonidos en el de
las palabras.
Algunos creadores
se han nutrido directamente de la historia de la música occidental,
elaborando ingeniosos juegos verbales y desarrollando argumentos de gran
imaginación, que no descartan el más agudo humorismo. Ejemplo
de esto son algunas obras de Alejo Carpentier, quien hace gala de erudición
y buen humor en Concierto barroco y en La consagración
de la primavera. En esta última novela incluso llega a citar
textualmente los primeros compases de la partitura de Igor Stravinsky.
En El acoso utiliza la estructura de la tercera sinfonía
de Beethoven para darle forma a su novela.
La utilización
del oficio religioso de la Iglesia Católica (las oraciones correspondientes
a cada parte del día) para estructurar la narración -con
la inclusión de numerosos textos latinos-, es desarrollada ampliamente
en El nombre de la rosa de Umberto Eco.
En Jalisco
tenemos a Agustín Yáñez, quien ha transformado la
música en palabras en varias de sus obras. Al respecto es notable
su novela La creación que se estructura a la manera de una
sinfonía y utiliza los dos temas contrastantes propios de la sonata
clásica, encarnados en los personajes femeninos: Victoria y María.
Otro literato
célebre que ha desarrollado esta relación entre música
y letras es el argentino Julio Cortázar, quien rinde un homenaje
explícito al famoso saxofonista de jazz Charlie Parker, en su célebre
cuento El perseguidor. En este caso es evidente la recreación
casi textual de la vida del personaje real, pero en especial destaca el
concepto del tiempo (siempre en boca de Johnny Carter, el personaje
central), como la adaptación literaria del swing.
En este ensayo
se explora la manera en que la música (el jazz) se convierte en
literatura (cuento). Son especialmente reveladoras las palabras que expresa
Johnny Carter sobre el tiempo constituyen la representación literaria
del jazz; sonido que han dado origen a las palabras, son un malogrado intento
de traducir la música en literatura. A pesar de todo, la relación
existe; la sombra de la música nunca abandona las palabras.
Por otra
parte, el tema central del presente ensayo se relaciona inevitablemente
con las obsesiones mayores del literato: los dos mundos, el juego, el cuestionamiento
sistemático de la lógica racional; así presenciamos
la ambigüedad del tiempo y la locura como la lógica trascendente.
El saxofonista Johnny es portador de la locura que, en palabras del propio
Cortázar, "es la lógica de los dioses"; de esta manera se
reivindica la demencia y se le reconoce como el contacto con la razón
cósmica, el encuentro con la otredad. Ésta no es otra
cosa que la dimensión del tiempo que vislumbra el iluminado Johnny,
la que persigue siempre que toca con vehemencia.
La música
es un arte esencialmente temporal, de aquí que sea importante
repasar el concepto. En la historia de la música occidental prevaleció
hasta el siglo pasado la lógica racional y el concepto del tiempo
establecido por los blancos. Al respecto nos dice Joachim Berendt:
La musicología
sabe desde hace tiempo que la música puede producirse en dos dimensiones
diferentes del tiempo. Stravinski les da los nombres de tiempo "psicológico"
y tiempo "ontológico". Rudolf Kassner habla de un tiempo "vivido"
y un tiempo "medido". Las dos especies de tiempo no pueden cubrirse en
las fases de nuestra existencia que tienen verdadera importancia, particularmente
en el arte: un segundo se convierte, en un momento de dolor, en toda una
eternidad; y una hora se transforma, en el sentimiento de felicidad, enun
instante que pasa volando. Esto es significativo para la música.
La música es el arte del tiempo, como por ejemplo la plástica
es el arte en el espacio o la pintura un arte en la superficie. Pero si
la música es arte en el tiempo, debemos preguntarnos en qué
tiempo, si en el psicológico o en el ontológico, el relativo
o el absoluto, el vivido o el medido.
Esta pregunta
puede contestarse en cada caso en vista de un estilo musical determinado.
En efecto, se ha dicho que la relación entre tiempo vivido y tiempo
medido es fundamental para la formación estilística en la
música. Así, la música romántica, y sobre todo
la de las postrimerías del romanticismo, es un arte de un tiempo
psicológico, casi exclusivamente vivido. La experiencia subjetiva,
particular, de tiempo se halla en primer plano. Por otra parte, la música
de un JuanSebastián Bach es un arte en un tiempo ontológico,
objetivo, casi exclusivamente medido, por así decir referido en
cada nota al devenir cósmico, que no se preocupa de si un minuto
se convierte para nosotros en una eternidad o la eternidad en un minuto.(1)
Lo anterior
corresponde, principalmente, al tiempo racional y lógico de la tradición
occidental, -a pesar de considerar también el aspecto psicológico-
que presenta la ambigüedad antes expuesta. La cultura norteamericana
de raza negra, aportó desde principio del siglo una concepción
del tiempo absolutamente novedosa, que se conoce como swing, esencia
del jazz (el jazz posee una relación especial con el tiempo, definida
como swing):
La cuestión
es ésta: ¿A qué tiempo se refiere el swing
? Y aquí se nos aclara por qué el hombre occidental tiene
que "saltar encima de la sombra de su sentido temporal" si quiere saber
algo preciso sobre el swing. Pues no cabe duda: el swing
se refiere a los dos planos temporales a la vez, al tiempo medido, objetivo,
por el ritmo fundamental marcado con continuidad métrica, y al tiempo
vivido, psicológico, por los ritmos melódicos individuales,
incontrolables, que se desarrollan sobre el ritmo fundamental, que lo niegan
y lo vuelven a implantar para negarlo otra vez. El swing se da desde
el sentimiento de una incapacidad, tanto desesperada como desbordante de
alegría, de reducir a un denominador común el tiempo vivido
y el medido. O con mayor exactitud: es cierto que el tiempo vivido y el
medido se han reducido a un denominador común,
pero el que escucha siente un doble denominador; es decir, siente el swing.(2)
Así
tenemos que Johnny encarna a la perfección la esencia del swing,
ya que constantemente quiere saltar encima de la sombra de su sentido temporal.
De esta manera se convierte en el perseguidor, porque siempre está
a la búsqueda de algo absolutamente indefinido e incierto. Es un
visionario que llega hasta lo antes no explorado por la naturaleza humana
esto lo identifica con la locura, a los ojos de las mentalidades convencionales.
Nuevamente encontramos un acentuado dualismo, tan característico
en la obra de Cortázar.
El perseguidor
está balanceado por los dos grandes hemisferios, antagónicos
y complementarios: Bruno, el crítico de jazz (narrador), hombre
blanco que personifica la lógica y la razón; por otra parte
encontramos a Johnny el saxofonista (personaje central), hombre negro que
rompe con todas las convenciones y no acepta los principios del hombre
blanco. La diferencia en la concepción del tiempo entre estos dos
personajes aparece desde las primeras páginas. Johnny le reprocha
a Bruno:
-Tú
no haces más que contar el tiempo -me ha contestado de mal humor-.
El primero, el dos, el tres, el ventiuno. A todo le pones un número,
tú.(3)
La obsesión
de Johnny por el tiempo adquiere múltiples matices a través
del cuento. Resulta evidente que el músico vive inmerso en esa categoría
temporal que escapa a la lógica racional y de la que no puede evadirse:
-¿Cómo lo
mismo da? No es lo mismo. Pasado mañana es después de mañana,
y mañana es mucho después de hoy. Y hoy mismo es bastante
después de ahora, en que estamos charlando con el compañero
Bruno y yo me sentiría mucho mejor si me pudiera olvidar del tiempo
y beber alguna cosa caliente.(4)
Como contraste
encontramos la opinión de su amigo y crítico musical Bruno:
Ya para entonces
he advertido que Johnny se retraía poco a poco y que seguía
haciendo alusiones al tiempo, un tema que le preocupa desde que lo conozco.
He visto pocos hombres tan preocupados por todo lo que se refiere al tiempo.
Es una manía, la peor de sus manías, que son tantas.(5)
Abundan las
anécdotas sobre el personal sentido del tiempo de Johnny Carter:
Y justamente
en ese momento, cuando Johnny estaba como perdido en su alegría,
de golpe dejó de tocar y soltándole un puñetazo a
no sé quién dijo: "Esto lo estoy tocando mañana",
y los muchachos se quedaron cortados, apenas dos o tres siguieron unos
compases, como un tren que tarda en frenar, y Johnny se golpeaba la frente
y repetía: "Esto ya lo toqué mañana, es horrible,
Miles, esto ya lo toqué mañana". (6)
La referencia
a la otredad, al otro tiempo son abundantes. Nuevamente el
dualismo se hace presente. Johnny habla de sus primeras experiencias musicales:
Cuando el
maestro me consiguió un saxo que te hubieras muerto de risa si lo
ves, entonces creo que me di cuenta en seguida. La música me sacaba
del tiempo, aunque no es más que una manera de decirlo. Si quieres
saber lo que realmente siento, yo creo que la música me metía
en el tiempo. Pero entonces hay que creer que este tiempo no tiene que
ver con... bueno, con nosotros, por decirlo así. (7)
La esencia del
swing
está encarnada a la perfección en Johnny. Bruno reconoce
la categoría especial del músico negro:
"Esto lo
estoy tocando mañana" se me llena de pronto de un sentido clarísimo,
porque Johnny siempre está tocando mañana y el resto viene
a la zaga, en este hoy que él salta sin esfuerzo con las primeras
notas de su música.(8)
La disertación
sobre las posibilidades del tiempo se extiende ampliamente a lo
largo del cuento, tal vez demasiado largo en correspondencia con el fenómeno
que está narrando. El carácter flexible del flujo temporal
y la posibilidad de incorporar en él numerosas experiencias no deja
de ser un tema misterioso. Aquí se sugiere el concepto musical del
tema simple y sus infinitas variaciones, la improvisación sobre
un tema dado y sus múltiples posibilidades, lo que nos remite al
rescate del instante como tema existencial:
Apenas un
minuto y medio por tu tiempo, por el tiempo de ésa -ha dicho rencorosamente
Johnny-. Y también por el del métro y el de mi reloj,
malditos sean. Entonces, ¿ cómo puede ser que yo haya estado
pensando un cuarto de hora, eh, Bruno? ¿Cómo se puede pensar
un cuarto de hora en un minuto y medio? te juro que ese día no había
fumado ni un pedacito, ni una hojita -agrega como un chico que se excusa-.(9)
El cuento en
sí mismo adopta la forma musical del tema y variaciones,
ya que son incontables las nuevas versiones de la misma obsesión.
Nuevamente encontramos la referencia al "otro" tiempo:
-Bruno,
si yo pudiera solamente vivir como en esos momentos, o como cuando estoy
tocando y también el tiempo cambia... te das cuenta de lo que podría
pasar en un minuto y medio... Entonces un hombre, no solamente yo, ésa
y tú y todos los muchachos, podrían vivir cientos de años,
si encontráramos la manera podríamos vivir mil veces más
de lo que estamos viviendo por culpa de los relojes, de esa manía
de minutos y de pasado mañana...(10)
Por otra parte,
el escritor intenta establecer una comparación entre el estilo be-bop
de Dizzy Gillespie y la manera de hablar de la marquesa. Las palabras de
Bruno hacen referencia al paralelismo entre el mundo musical y las palabras:
Cuando la
marquesa se echa a hablar uno se pregunta si el estilo de Dizzy no se le
ha pegado al idioma, pues es una serie interminable de variaciones en los
registros más inesperados, hasta que al final lamarquesa se da un
gran golpe en los muslos, abre de par en par la boca y se pone a reír
como si la estuvieran matando a cosquillas.(11)
Un hombre blanco
(Bruno) envidia y juzga la otredad de Johnny:
Y no digo
todo, y quisiera forzarme a decirlo: los envidio, envidio a Johnny, a ese
Johnny del otro lado, sin que nadie sepa qué es exactamente ese
otro lado.(12)
La conclusión
se anticipa mediante las disertaciones de Bruno sobre la música
de Johnny. El crítico musical blanco se da cuenta que las palabras
nunca serán suficientes para aprehender la esencia de la música;
son el pálido fantasma de otro lenguaje todavía inexistente.
Las palabras y la razón nunca logran penetrar ese otro mundo:
Como es
natural mañana escribiré para Jazz Hot una crónica
del concierto de esta noche. Pero aquí, con esta taquigrafía
garabateada sobre una rodilla en los intervalos, no siento el menor deseo
de hablar como crítico, es decir, de sancionar comparativamente.
Sé muy bien que para mí Johnny ha dejado de ser un jazzman
y que su genio musical es como una fachada, algo que todo el mundo puede
llegar a comprender y a admirar, pero que encubre otra cosa, y esa otra
cosa es lo único que debería importarme, quizá porque
es lo único que verdaderamente le importa a Johnny.
Es fácil
decirlo, mientras soy todavía la música de Johnny. Cuando
se enfría... ¿Por qué no podré hacer como él,
por qué no podré tirarme de cabeza contra la pared? Antepongo
minuciosamente las palabras a la realidad que pretenden describirme, me
escudo en consideraciones y sospechas que no son más que una estúpida
dialéctica.(13)
Muy relacionado
con
todo lo anterior está el dualismo entre la razón y la locura,
de alguna manera personificado por Bruno y Johnny. El crítico musical
reflexiona sobre el instrumentista:
Me ha empezado
a inquietar la cara de Johnny, su excitación. Cada vez resulta más
difícil hacerlo hablar de jazz, de sus recuerdos, de sus
planes, traerlo a la realidad. (A la realidad; apenas lo escribo me da
asco. Johnny tiene razón, la realidad no puede ser esto, no es posible
que ser crítico de jazz sea la realidad, porque entonces
hay alguien que nos está tomando el pelo. Pero al mismo tiempo a
Johnny no se le puede seguir así la corriente porque vamos a acabar
todos locos.)(14)
Uno de los muchos
intentos de Cortázar para "traducir" en palabras la música
de Johnny son las reseñas del famoso crítico Bruno, quien
utiliza diversas comparaciones a fin de poner en palabras lo que escucha:
Comprendo
que le enfurezca la idea de que vayan a publicar Amorous, porque cualquiera
se da cuenta de las fallas, del soplido perfectamente perceptible que acompaña
algunos finales de frase, y sobre todo la salvaje caída final, esa
nota sorda y breve que me ha parecido un corazón que se rompe, un
cuchillo entrando en un pan (y él hablaba del pan hace unos días).(15)
La naturaleza
de Johnny Carter es misteriosa y no puede ser revelada por la lógica
racional; el instrumentista que es la personificación perfecta del
swing
y que se eleva constantemente sobre sí mismo, es capaz de trascender.
Es notable que Bruno acepte la incapacidad de las palabras para referirse
al tema:
Pero cómo
resignarse a que Johnny se muera llevándose lo que no quiere decirme
esta noche, que desde la muerte siga cazando, siga saliendo (yo ya no sé
cómo escribir todo esto) aunque me valga la paz, la cátedra,
esa autoridad que dan las tesis incontrovertidas y los entierros bien capitaneados.(16)
El intento de
traducir la música a las palabras es fallido, lo acepta el propio
escritor y nos expone la paradoja al respecto en un diálogo entre
Johnny y Bruno:
-Justamente es lo que quería
decir cuando escribí que a veces tú tocas como...
-Como si me
lloviera en el culo -dice Johnny, y es la primera vez en la noche que lo
siento enfurecerse-. No se puede decir nada, inmediatamente lo traduces
a tu sucio idioma. Si cuando yo toco tú ves a los ángeles,
no es culpa mía. Si los otros abren la boca y dicen que he alcanzado
la perfección, no es culpa mía. Y esto es lo peor, lo que
verdaderamente te has olvidado de decir en tu libro, Bruno, y es que yo
no valgo nada, que lo que toco y lo que la gente me aplaude no vale nada,
realmente no vale nada.(17)
Como conclusión
encontramos la gran paradoja que plantea la relación entre la música
y la literatura: la fuente de inspiración que son los sonidos,motivan
al creador a escribir páginas memorables que realmente nunca podrán
expresar lo que es la música en sí, con su profundo significado;
luz y sombra de la existencia humana. A pesar de estos límites ineluctables,
las disertaciones de Johnny sobre el tiempo son una manera de convertir
en palabras la esencia del jazz: el swing. Es un intento de equiparar
la naturaleza del jazz a las palabras.
Cortázar
recrea fielmente la vida de Charlie Parker, en correspondencia con un realismo
muy lejano a su teoría estética. No obstante, dentro de este
retrato hablado subraya la categoría casi mística del saxofonista
negro y lo hace aparecer como un visionario, -que se debate entre la santidad
y la vagancia- y que posee la singular percepción de "otro tiempo";
extremo opuesto del realismo ingenuo. El músico es un visionario
que trastoca los patrones de la lógica establecida, de la razón
y la temporalidad, temas especialmente favoritos del escritor.
Es significativa
la sensación de Johnny de "estar tocando en el futuro"; así
encontramos un atentado contra los patrones establecidos. El swing,
aliento interno del jazz -en particular de la corriente bebop- insinúa
la posibilidad del anticipo temporal y del juego. El impulso de la escritura
es en cierto modo swing. La "prosa take" -que se practica especialmente
en Rayuela- asimila el carácter improvisado y explosivo de
las diversas "tomas" que se efectúan en las grabaciones jazzísticas.
El jazz tiene
que ver con el fuego central, es una consustanciación entre lo psíquico
y lo somático. Maravilló a Cortázar este género
musical por su libertad extraordinaria, por ser un juego que se auto establece
y auto regula. De hecho llegó a afirmar que era un músico
frustrado y que se dedicaba a las letras por su incapacidad para ejercer
el oficio de instrumentista.
El escritor
se propuso llegar a lo más hondo de la realidad, pero no por el
realismo que muchas veces resulta ser una estética demasiado ingenua
y superficial, ya que supone demasiadas cosas como "el mundo objetivo".
De esta manera, rechaza el realismo como concepción creadora, aunque
su obra aspira siempre a penetrar la realidad. Así, tenemos que
combatió el positivismo pragmático, en consonancia con su
visión del mundo que se identifica plenamente con el existencialismo
y el surrealismo. Por todo lo anterior, resulta muy comprensible que la
condición existencial de Johnny Carter sea abordada con tanto detalle
por Bruno, el narrador.
NOTAS
1.
BERENDT, Joachim E. El jazz (De Nueva Orléans al Jazz Rock),
Fondo de Cultura Económica, México, 1986, pp. 312-313.
2. Ídem,
p. 313.
3. CORTÁZAR,
Julio. "El perseguidor", en: Las armas secretas, Nueva Imagen, México,
1983, p. 84.
4. Íbidem,
p. 86.
5. Ídem.
6. Íbidem,
pp. 86-87.
7. Íbidem,
p. 89.
8. Íbidem,
p. 90.
9. Íbidem,
p. 95.
10. Íbidem,
p. 96.
11. Íbidem,
p. 102.
12. Íbidem,
p. 104.
13. Íbidem,
p. 108.
14. Íbidem,
pp. 118-119.
15. Íbidem,
p. 121.
16. Íbidem,
p. 137.
17. Íbidem,
pp. 140-141.
Juan Antonio Lira. La música,
la filosofía y la literatura han sido sus principales sustentos
existenciales. Es Licenciado en Filosofía, con una Maestría
en Letras y actualmente candidato al Doctorado en Letras. Complementó
su formación con la carrera de Instructor de Música, especializándose
en guitarra clásica y canto. Ha sido director de la Fonoteca de
la Escuela Superior de Música, director de la Biblioteca Pública
Central Estatal "Profr. Ramón García Ruiz"; fue miembro
de la Unidad de Asesores de la Rectoría General y Coordinador de
Investigación en el Centro Universitario de la Ciénega de
la Universidad de Guadalajara. Actualmente imparte clases en el ITESM,
campus Guadalajara.
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18/ Ensayo